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“长焦镜头”的人性书写及其影像阐释  

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来源:中国艺术报
作者:
发布时间:2014-08-22

  

 

 …众所周知,较之其他镜头模式,长焦镜头能有效地虚化背景,突出和强调镜头所聚焦之被摄主体,故长焦镜头往往具有一定的主观性,甚或是强制性,即借助话语者的“影像权力”,对受众之观看进行一种信息的选择与位置的预设,《归来》正是运用这样一种“长焦镜头”的书写方式,近乎主观地虚化了故事的存在背景,转而将全部的镜头,聚焦于角色与角色间情感关系的进程之中,以试图最大化地凸显其情感张力与人性质地。当然,虚化并非切割,是基于观众对时代背景的“共知性”预设,构成了电影《归来》影像叙事的信息选择,以及其意义建构的逻辑起点,即“文革”作为一种特殊的历史语境,在创作者看来,乃是为社会大众所共知的,承载着情节叙事及其人性与情感表达的一种知识背景。

  纵观整部影片,《归来》可以说是典型的以角色为核心的一种叙事建构,这与其“长焦镜头”的书写方式相得益彰。所谓“归来”并非戏剧性的终结,恰恰相反,“归来”构成了一个事件,一个戏剧性的开始。于是,最近的距离也因此而演化为最遥远的距离,陆焉识也因自身的“归来”而不得不以“唤醒”与“重建”为己任,构筑起自己的戏剧性目标与行动诉求。在人物关系的处理上,创作者巧妙地将现实中的陆焉识与冯婉喻内心之中,那个已然符号化与幻象化了的“陆焉识”,以及冯婉喻自身,以一种“以虚代实”的叙述方式,构建起了一组具有典型性戏剧特征,且虚实相间的“三角”人物关系。对于冯婉喻而言,二十年的痴心等待,“陆犯焉识”已渐渐凝结固化为蕴含着她全部精神想象的,一个极具象征性的符号。这个外表看似普通的女人,平和而沉静,在其已然失忆却丰富自足的内心世界,蕴含着超凡的巨大能量,那种坚强的隐忍,那种执著与痴心的持守和等待,借助于那些“不经意”的一些细微的视觉符号,细致入微地刻画出了一个知识女性,在特殊的历史语境之中,洁身自好的品行与人格质感。而失忆,作为一种无意识的移置,一种逃脱的路径,在冯婉喻的心理层面,“自觉地”过滤掉那些承载着巨大伤痛的苦涩回忆,而预留下的或许只是自给自足的幸福与希望。

  由此“归来”之蕴含所指,事实上也就自然演化为两种时空语境的对话,即冯婉喻的心理时空与陆焉识的现实时空,并且,藉由这种心理时空的错位冲突,以及现实与幻象的无形博弈,也从根本上构建起本片的戏剧性之所在。因而,陆焉识对其每一次的唤醒行动,事实上都不得不与那个自我的“他者”,或者说是那个活在冯婉喻内心世界中的“陆焉识”,在情感关系层面,构成一种无形的戏剧性冲突。也正因为如此,在这样一种虚实相间的“三角”关系之中,主体间的关系也随之发生了微妙的变化。在冯婉喻的无意识心理机制中,毋庸置疑的是,那个凝固在其内心世界的,具有象征性意义的“陆焉识”,乃是被理想化了的绝对主体,在他的面前冯婉喻甘愿将自我置于一种从属的,甚至是受动者的位置。因此,当现实之中的陆焉识借助“读信”这一戏剧行动,劝说其谅解女儿之时,固执的冯婉喻便不假思索地欣然答应。此时,那个虚幻“陆焉识”的信中话语,对于冯婉喻而言,自然构成了一种温和的“指令”。

  与此相反,在现实层面,对于眼前的这个陆焉识,冯婉喻自足封闭的内心世界,俨然是一种距离的存在。以至于陆焉识及其女儿的所有戏剧行动,都在围绕着“唤醒”而展开。面对这样一个几乎不可能完成的任务,女儿的一句话,则令陆焉识如梦初醒,于是“唤醒”转化为一种彼此默契的相守,陪伴、照顾便构成情感与家庭重建的最高任务,同时,也成为整部影片情感叙事的核心命题之所在。每月的五日,陆焉识都会默默地陪伴着冯婉喻再次来到火车站,举起写有自己名字的标牌,与冯婉喻一起去迎接那个永远不可能归来的,已然符号化了的“陆焉识”回家,年复一年,时光荏苒,却风雨无阻。站台上那两扇一次次开启,又一次次闭合的大铁门,在理想与现实之间不断地构筑起一道无法弥合的鸿沟,在幻灭中重燃希望,又在希望中重复体验着幻灭所带来的迷茫与伤痛。

  在影像叙事的表意层面,创作者沉着而朴实的影像风格及其叙事形态,一方面在受众欣赏过程的体验层面,无形中“消解”了摄影机的存在印痕;而另一方面,则有效地将受众的注意力,调度到银幕情境的人物命运与情节发展的情感进程之中。如在“钢琴”那场戏中,光影将角色的内在体验及其情绪无痕迹地带入,充满情感的张力。伴随着陆焉识悠扬而低沉的钢琴声,冯婉喻无意识中有关“陆焉识”的一切憧憬与幻象,刹那间被那首钢琴曲所激活,这犹如天籁之音,在冯婉喻的内心之中构成了一种无意识的心理召唤,此时夸张而强烈的光影效果,配合手持拍摄的运动影像,极好地表现出冯婉喻此时此刻既惊喜万分,却又难以置信的复杂心理。而这也恰恰为之后冯婉喻突然地“间离”抽身给陆焉识,乃至给观众所带来的感同身受的强烈忧伤与悲痛,铺垫下了有力一笔。

  然而,电影毕竟是细节的艺术,几处细节仍值得商榷。首先,母亲被叫到学校,教导主任与母女俩的对话,镜头处理过于平淡,过度强调事件的叙述和交代,而忽略了景别的叙事张力;其次,转场过来,母女在家中的对话场景,女儿的欲望与关注点在于能否主演吴清华,而母亲的思绪则沉浸于陆焉识颠沛流离的命运中,此时导演给予巩俐以正面视角,明确而充满肯定性,但视觉力量也由此外泄,若此时能够运用背面影像,有意识地规避表情机制的影像存在,形成模糊而不确定感,或许更能呈现角色此时此刻充满紧张与矛盾的视觉张力。

  正如西方艺术理论家所指出的:被戏仿的现实首先是自我的现实。就此而言,以冯婉喻和陆焉识为代表的那种文人质感,所反映的正是创作者理想自我的一种显现。自古以来,中国知识分子的风骨,素以“不降其志,不辱其身”为自我标示。风为情,骨为道,有情有义且循道而为,乃风骨兼备,方显文人之内蕴,而于逆境之中的洁身自好与执著的情感守候,正是其文人风骨的一种本真写照。“归来”正是给当下整个社会群体在情感无意识层面提供一种镜像参照。以“归来”为镜,反观当下,当代中国人的情感还在“归来”的途中……